ZEITGENÖSSISCHE MUSIK: Leitfunktion verloren

Karl Bartos war Mitglied der Elektro-Formation „Kraftwerk“, hat in seinem Leben aber nie aufgehört, über Musik und ihre Wirkung auf den Menschen nachzudenken.

Geht das Ganze eher gelassen an: Karl Bartos.

woxx: Herr Bartos, Sie haben in Ihrer Kindheit eine klassische Musikausbildung genossen; was hat Sie dazu angetrieben, sich den elektronischen Klängen zuzuwenden?

Karl Bartos: Also, zunächst einmal bevorzuge ich die Elektronik nicht. Das hat sich im Laufe meiner Biographie so entwickelt, zunächst einmal durch die 15 Jahre, während denen ich in der Band Kraftwerk gespielt habe. Aber auch vorher gab es Interesse meinerseits. Als Musiker habe ich mich vor allem in den 60er und 70er Jahren entwickelt, und diese Jahrzehnte – aber auch die 50er Jahre – waren geprägt von der Erschaffung und der Neuentwicklung der elektronischen Musik. Dies geschah zunächst im klassischen Bereich, durch das WDR-Studio in Köln, wo auch der bekannte Karl-Heinz Stockhausen wirkte. Später dann sind diese ganzen ersten Erfahrungen in der elektronischen Musik vom WDR oder auch vom französischen Rundfunk in Paris, wo Pierre Schaeffer arbeitete, aufgegriffen worden und haben Einzug gefunden in die populäre Musik.

Wie hat das funktioniert?

Generell muss man sagen, dass die elektronische Musik die gesamte Popmusik der 60er Jahre maßgeblich beeinflusst hat.

Gibt es ein Werk, an dem man dies illustrieren könnte?

Ich datiere das auf 1966. Und zwar nahmen die Beatles damals in den Abbey Road Studios das Album „Revolver“ auf. Mit George Martin als Produzent und Geoff Emerick sowie Ken Townsend als Toningenieure haben sie zum ersten Mal mit Tape-Geschwindigkeiten experimentiert. Wenn man bei der Aufnahme ein Magnetbandgerät langsamer oder schneller abspielen lässt, dann verändert sich die Tonhöhe. Hinterher kann man das Band wieder bei normaler Geschwindigkeit laufen lassen und hat so ein anderes Resultat. Bei modifizierter Aufnahmegeschwindigkeit verändert sich eben auch die Klangqualität. Dies ist vor allem beim letzten Stück des Albums zu beobachten, das den Titel „Tomorrow Never Knows“ trägt. Es handelt sich hier um einen John-Lennon-Song, der sich an dem tibetanischen Totenbuch orientiert, allerdings in der Überarbeitung von Timothy Leary, dem LSD-Papst der 60er und 70er Jahre. Hier gibt es eine Menge sogenannter Tape-Loops – also kurze Bänder, die sich immer wiederholen – , die zweifelsohne dem Instrumentarium der damaligen elektronischen Musik entlehnt sind. Man hat also akustische Ereignisse auf kleinen Tape-Loops zusammengefasst und dann sieben oder acht Tape-Loops in einem Raum generiert und die dann in einem Mischpult zusammengeführt und dort gemischt. Im Grunde genommen ist das genau dasselbe, was man heute in der Computer-Musik immer noch auf einer Timeline macht – der Benutzeroberfläche in der Generierung digitaler Musik. Nur, dass das alles in den 60ern noch mechanisch mit Tonbandgeräten und analogen Mischpulten vonstatten ging. Aber dort befinden sich wirklich die ersten Anfänge. Die ersten Experimente der elektronischen Musik wurden damals im Pop-Bereich nachvollzogen, und daraus entwickelte sich eine neue Klangsprache in der Popmusik. Besonders 1966, und auch durch das 1967 erschienene Album Sergeant Pepper.

Zur Gegenwart: Durchleben wir nicht gerade eine Phase, in der das Kommerzielle das Experimentelle erdrückt?

Ja, natürlich ist das so. Ich weiß zwar nicht, woran das liegt, aber offensichtlich hat die Musik ja ihre Leitfunktion für die Jugend verloren. Und ich vermute mal, dass dies sehr stark mit der Explosion der elektronischen Medien zusammenhängt. Zum einen ist 1981 MTV auf Sendung gegangen und hat die ganzen 80er Jahre geprägt durch eine Visualisierung der Musik. Später dann – in den 90ern – ist das Ganze abgeflacht, auch dadurch, dass die Plattenfirmen immer mehr Produkte auf den Markt geworfen haben. Die Compilation wurde – besonders in Europa – sehr stark entwickelt und hat natürlich auch dafür gesorgt, dass immer mehr und mehr segmentiert wurde. Das Album verlor im selben Maße an Bedeutung. Die Langspielplatten, wie wir sie kannten, verschwanden fast von der Bildfläche, während die Tendenz immer mehr zum Lied ohne Kontext ging. Und die Visualisierung – also die ganze Werbeclip-Ästhetik, die ein Lied visuell begleitet – hat ebenso dazu beigetragen. Es wurde immer nur der eine Titel vermarktet; das Album hing dann zwar hinten dran, aber spielte eine immer kleinere Rolle.

MTV hat im Jahre 2009 aber auch fast kein musikalisches Gewicht mehr. Wie ist es dazu gekommen?

Im gleichen Masse wie MTV an Bedeutung verlor – also Mitte der 90er Jahre – kamen diese unsäglichen Superstar-Formate in ganz Europa, aber auch in den USA auf. Diese bekamen immer mehr Bedeutung, und die Kopien der bereits vorhandenen Stücke rückten danach mehr und mehr in den Vordergrund. Und der Wettbewerbsgedanke wurde nur noch auf eine relativ einfache und hämische Art ausgetragen.

Glauben Sie, dass die Hoffnung auf bessere Zeiten sich in den vielen neuen Internetformaten versteckt?

Wenn man die Geschichte der populären Musik betrachtet, seit den 40er Jahren, ist es gar nichts Neues, dass ein Medium verschwindet. Das gab es auch schon früher, zum Beispiel, als die Schelllack-Platten aus den Regalen verschwanden, als das Radio kam. Das Radio – und das vergisst man heute gerne – hat den gesamten Schallplattenmarkt zerstört, zumindest in der frühen Zeit. Es gab da auf einmal jede Musik der Welt, und das umsonst. Jeder, der ein Radiogerät besass, konnte so lange Musik hören wie er wollte, und das kostenlos. Das mit dem Internet ist also gar nicht so schrecklich neu – nur, wenn ich an irgendetwas glaube, dann an den Geschäftssinn der menschlichen Rasse. Irgendjemand wird sich schon irgendwann Irgendwas einfallen lassen, sodass man ein Format hat, das man nicht mehr kopieren kann.

Das heißt, Sie sehen das Ganze eher gelassen?

Meinen Studierenden sage ich immer: Natürlich ist das eine Chance. Myspace oder andere Musikplattformen im Internet sind nicht zufällig da, wo sie jetzt sind. Und wir als Zeitgenossen haben natürlich keine andere Wahl, als uns damit zu arrangieren. Denn, was wollen wir sonst machen? Wir müssen damit klar kommen und es individuell und persönlich am besten nutzen.

Was halten Sie denn von alternativen Modellen à la Creative Commons, die den Autorenschutz ausklammern wollen?

Natürlich bin ich dafür, dass das Copyright geschützt werden muss. Dass das momentan nicht funktioniert, ändert meine Einschätzung nicht. Ich denke, man wird sich da irgendwie einigen müssen. Das ist ein ganz großes Gebiet, auf dem Organisationen wie die GEMA (Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte) sich noch nicht auskennen, auch weil sie zu schwerfällig sind, sich dieser neuen Zeit zu stellen. Diese Organisationen stammen ja auch noch aus dem 19. Jahrhundert. Das ist ein wahnsinniges Problem, aber früher oder später wird man es in den Griff kriegen. Man muss ja auch bedenken, dass es das Internet auch erst seit Anfang der 90er Jahre gibt; so alt ist es eigentlich nicht. Schlussendlich bin ich gar nicht so unglücklich über diese Entwicklung. Denn sie bringt uns auch zurück in die Zeit vor der fortschrittlichen Aufzeichnung von Klängen. Früher gab es nur eine einzige Möglichkeit, meistens ein einzelnes Mikrophon, und die Band hat sich in diesen Raum gestellt oder hat auch live im Radio gespielt. Ich glaube, es ist also gar nicht so schlecht, dass durch das Internet die Live-Performance höher bewertet wird als eine Aufzeichnung. Ich finde das auf jeden Fall angenehmer als anonyme Werbeclips, die nonstop rund um die Welt gesendet werden.


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