Der bekannteste KĂĽnstler, der in der Ausstellung „Sous les ponts, le long de la rivière“ involviert ist, ist ohne Zweifel Daniel Buren. Der Mann ist ein Begriff. Seine vertikalen Streifenordnungen haben spätestens seit dem Projekt im Palais Royal in Paris Furore gemacht.
Daniels Burens Beitrag fĂĽr die Ausstellung in Luxembourg: „D’un cercle Ă l’autre: le paysage empruntĂ©“.
SOUS LE PONT, LE LONG DE LA RIVIERE
Die Arbeit von Daniel Buren, von einer stringenten Konsequenz und einer luziden Schönheit geprägt und implizit für den öffentlichen Raum gedacht, war schon vielerorts zu bewundern.
Das in Luxemburg realisierte Projekt, „D’un cercle Ă l’autre: le paysage empruntĂ©“, bestehend aus sechs farbigen Holzrahmen, mit orangefarbigen und weiĂźen Längsstreifen, im rhythmischen Wechsel dekoriert, wurde wie ĂĽblich vor Ort konzipiert. In der Mitte ist ein Kreis ausgesparrt, der den Blick auf die Landschaft freigibt. Zunächst erscheint diese Arbeit ein wenig ungewöhnlich, da sie dem zu widersprechen scheint, was Buren als KĂĽnstler immer als Zielsetzung vorgegeben hat: nämlich ein Nullpunkt-Gemälde zu erarbeiten. Das heiĂźt, ein Objekt zu schaffen, dass gleichzeitig reell und nicht-illusionistisch, also kein Kunstobjekt ist. FĂĽr viele impliziert dies fast automatisch eine Abstraktion, eine nicht-figurative Darstellung.
Streifen: visuelle Werkzeuge
Dies gilt aber keinesfalls fĂĽr Buren selbst. In seinem Werkverständnis sind die kompositorisch in sich geschlossenen unveränderlichen (8,7 cm breiten) Streifen, und somit auch die obenerwähnten Holzrahmen, visuelle Werkzeuge. Sie dienen nur als Zeichen. Das eigentliche Werk ist, wie er selber sagt, die „Kombinatorik in situ“, dieses auf eine bestimmte Weise angebrachte Zeichen in Zusammenhang mit allen anderen im Gesichtsfeld sichtbaren Elementen. Nur so wird das Zeichen zum Bedeutungsträger. Deshalb sind seine Installationen auch nicht transportabel, weil sie fĂĽr immer an den Entstehungsort gebunden sind.
Seine Methodik, die dazu dient, die erstarrten Sehkonventionen des Betrachters aufzubrechen, entstand aus dem BedĂĽrfnis, sich den sogenannten Rahmenbedingungen, den Zwängen der Kunstwelt und ihrer Institutionen zu entziehen. Deshalb bevorzugt Buren auch den öffentlichen, nicht-institutionalisierten Raum als Ausstellungsort. Seine vor Ort konzipierten Installationen – Buren hat kein Atelier – entstehen nur fĂĽr eine eingeschränkte Zeitspanne, sie sind tempore suo gedacht. Nach Ablauf werden sie, um Vermarktung unmöglich zu machen, zerstört. Die zeitliche Einschränkung und die ortsspezifische Einbindung sind zudem, wie schon mehrmals festgestellt wurde, Voraussetzung fĂĽr die Wiederholbarheit der Streifenzuordnung, da ansonsten die Unterschiede zu sehr ins Auge fallen wĂĽrden. Dies kann nur heiĂźen, dass das Zeichen seine Wirksamkeit lediglich unter der immer gleichbleibenden inneren Struktur entfalten kann.
Die Werkauffassung Burens erweist sich aber als eine Aporie, als ein unlösbares Problem. Denn damit das Zeichen ĂĽberhaupt seine Wirksamkeit im ästhetischen Sinne, seine „Bedeutung“, erhalten kann, muss es schon den Status des Kunstwerkes erlangt haben bzw. als solches vom Publikum erkannt werden, und es setzt zudem die Anerkennung von Buren als KĂĽnstler voraus. Mit anderen Worten es bedingt den Kunstkontext, da das Zeichen nur dort – und nur dort – diese Weihe erreichen kann. Ein Kontext, dem er eigentlich entfliehen wollte. Auch der Verweis auf Duchamps Behauptung, dass jedes Objekt, wie auch immer geartet, selbst hergestellt oder nicht, das von einem KĂĽnstler angeboten wird, als Kunst betrachtet werden muss, hilft hier nicht, weil es das Problem ja nur vom Objekt auf den Macher verlagert. Es erinnert im Ăśbrigen an die Problematik von de Saussures sprachtheoretischem dualistischem Zeichenbegriff, dem SignifiĂ©-Signifiant-Schematismus, in dem die Erkenntnisobjekte als unvermittelt bekannt unterstellt werden mĂĽssen, um sie nachträglich mit Bedeutung aufladen zu können.
Eine Ă„sthetik fĂĽr Erleuchtete
So gesehen ist Burens Ă„sthetik eine Ă„sthetik fĂĽr Erleuchtete, fĂĽr diejenigen die intuitiv der Bedeutung des Zeichens habhaft geworden sind, wie zum Beispiel Rudi Fuchs, der beim Anblick des Schaffens von Buren das Wasser fast nicht mehr halten kann: „… die ernsthaft und dramatisch sind, wie die hohen Fenster einer gotischen Kathedrale, geheimnisvoll wie ein japanisches Haus, elegant wie die Klänge eines Lautenspielers von Watteau, oder streng und trocken wie Mansart, opulent und weitläufig wie der Park von Versailles.“ Dieses Elaborat dĂĽrfte auch letzten Kunstbanause verständlich gemacht haben, dass eine ästhetische Erfahrung ohne Assoziationen und BezĂĽge – Rudi Fuchs ist Kunsthistoriker – letztlich auszuschlieĂźen ist. Wenn dies nicht der Fall wäre, wĂĽrde der Mensch, wie Erwin Panofsky ĂĽberspitzt formuliert hat, wie ein Tier an einem Kunstwerk herangehen.
Trotzdem kann man sich nicht des Eindrucks erwehren, dass Burens Arbeit sehr dicht an das Konzept der kĂĽnstlerischen „Interesselosigkeit“ des Earl of Shaftesbury, das in der Folge von Kant, von Schopenhauer, von Bergson sowie von Clement Greenberg rezipiert wurde, herankommt. Wenn dies zuträfe, stĂĽnde Buren in der Tradition des Formalismus, dem Glauben der reinen Form. Daniel Buren wĂĽrde dies vermutlich mit einem Verweis auf die ästhetische Theorie des amerikanischen Philosophen Nelson Goodman („Languages of Art. An Approch to a Theory of Symbols“, Indiannapolis 1976) vehement verneinen. FĂĽr Goodman ist Kunst eine Sache der Erkenntnis und nicht der Repräsentation. Ă„sthetische Erfahrung beruht seiner Ansicht nach nicht auf Ideen, Fantasmen oder Emotionen, sondern fuĂźt auf unserer Fähigkeit, ein Kunstwerk als ein Zeichensystem zu erkennen und zu begreifen, wie das System funktioniert.
Somit stellt sich fĂĽr den Betrachter des Holzrahmens mit Landschaft die Frage, welche Erkenntnis denn nun ĂĽbermittelt werden soll. Nach der Lage der Dinge kann es sich nur um ein Hinterfragen der Wirklichkeitsaneignung handeln. Der Titel, ganz im Einklang mit dem Diktum Duchamps, dass das Wichtigste an einem Gemälde der Titel sei, gibt hier Aufschluss: „D’un cercle Ă l’autre: le paysage empruntĂ©“ (die geliehene Landschaft). Wie ist dies zu verstehen? Meiner Meinung nach verweist Buren damit auf unsere Wahrnehmung der Landschaft. Diese ist nämlich konditioniert durch unsere Wahrnehmung von Landschaft in einem Kunstkontext. Anders formuliert, wenn wir uns eine Landschaft im Museum anschauen, dann sehen wir keine reelle Landschaft, sondern ein von Konventionen eingeengtes Bild. Und diese Wahrnehmung ĂĽbertragen wir auf die Landschaft drauĂźen. Es ist also genau umgekehrt als die mimetische Kunstauffassung uns immer glauben machen wollte. Und mit dieser Wahrnehmungssituation werden wir nun durch die Holzrahmen in einer wirklichen Landschaft konfrontiert. Konventionen beruhen aber ebenso wie Geschmack auf Gewohnheit. Das heiĂźt, sie ändern sich. Dies impliziert also, dass wir die gleiche Landschaft unter veränderten Bedingen anders wahrnehmen – wie dies auch bei Burens Streifengebilden auf den Holzrahmen eintritt. Unsere Aneignung der Wirklichkeit, und hier mehr spezifisch der Landschaft, ist in diesem Sinne nur auf Zeit geborgt. Um uns diesen Tatbestand bewusst zu machen, stellt Buren also nicht, wie man vielleicht erwarten wĂĽrde, die erstarrten Sehkonventionen in Frage, sondern er bestätigt sie. Aus diesem Grund hat er auch solch pittoreske Ansichten gewählt.
Beliebtes Fotomotiv ohne Wirkung
Die gleiche Methodik, also Bestätigung statt Störung, hat Buren auch im Palais Royal angewendet. Dort nämlich hat er die Säule, den Inbegriff der Antike, schwarz-weiß angestrichen in ein klassizistisches Ensemble integriert. Merkwürdigerweise löste dies vor allem in konservativen Kreisen einen Sturm der Entrüstung aus, weil man angeblich die Tradition, das liebgewonnene Bild, in Gefahr sah. In Wirklichkeit war es aber die Angst vor dem Neuen. Für Buren ist Tradition aber keineswegs gleichbedeutend mit Erstarrung, sondern etwas das voranschreitet.
In Luxemburg haben die Traditionalisten sich bis jetzt noch nicht zu Wort gemeldet. Wahrscheinlich weil man die Holzrahmen noch nicht als progressives Element ausgemacht hat. Aber nicht nur ihnen scheint die Brisanz der Installationen von Buren zu entgehen. Im GroĂźen und Ganzen bleiben die Holzrahmen wirkungslos. Ein sicheres Indiz hierfĂĽr scheint die groĂźe Akzeptanz beim breiten Publikum, das die Arbeiten als beliebtes Fotomotiv entdeckt hat – wohl ein Zeichen, dass Burens Installationen mittlerweile zur Gewohnheit geworden sind. Oder griffiger: Die Konventionen unter denen das Oeuvre wahrgenommen wird, haben sich geändert.
Die Ausstellung „Sous les ponts, le long de la rivière, organisiert vom Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain ist noch bis zum 14. Oktober zu sehen. FĂĽhrungen jeweils Sonntags um 11 und um 15 Uhr. Kinder-Ateliers jeweils samstags um 15 Uhr. Weitere Infos unter Tel: 22 50 45 oder www.casino-luxembourg.lu