Lukas Dhonts Kino beginnt dort, wo Sprache noch keine Ordnung geschaffen hat. Seine Figuren wissen oft weniger über sich, als ihre Körper bereits preisgeben. Über seine Filme „Close“ und „Coward“.
Auszeichnung für „Close“ : Der belgische Regisseur Lukas Dhont 2023 bei der Preisüberreichung des LUX-Filmpreises im Plenarsaal des Europäischen Parlaments in Brüssel. (© European Union 2023– Source EP)
Lukas Dhont interessiert weniger die Benennung queerer Identität als deren Entstehung unter Beobachtung: durch Gesten, Kleidung, Regeln und den Blick der anderen. In „Close“ (2022) genügt eine Schulklasse, um die selbstverständliche Nähe zweier dreizehnjähriger Jungen in etwas Verdächtiges zu verwandeln. In „Coward“ ist aus diesem prüfenden Blick eine Institution geworden. Der Erste Weltkrieg bildet hier nicht bloß die historische Kulisse, sondern die äußerste Versuchsanordnung für eine Frage, die Dhont seit Beginn seiner Karriere umkreist: Was geschieht mit einem Körper, wenn die Gesellschaft ihm vorschreibt, wie er sich zu bewegen, zu begehren und zu funktionieren hat?
Dhont wurde in Gent geboren und am KASK Conservatorium in audiovisuellen Künsten ausgebildet. Schon in seinen Kurzfilmen „Corps perdu“ und „L’Infini“ beschäftigte er sich mit Körpern und Übergangszuständen. 2016 nahm er mit dem Drehbuch zu „Girl“ an der Cinéfondation Résidence in Cannes teil; zwei Jahre später gewann sein Langfilmdebüt die Caméra d’or. „Close“ erhielt 2022 den Grand Prix, mit „Coward“ kehrte Dhont 2026 in den Wettbewerb zurück. Vom Ballettsaal über die belgische Provinz bis an die Westfront bleibt dabei dieselbe Frage bestehen: Wie formen Systeme den Körper, und welche Abweichung dulden sie?
In „Close“ lebt der dreizehnjährige Léo (Eden Dambrine) zunächst in einer Welt fast ohne Reibung. Mit seinem besten Freund Rémi (Gustav De Waele) läuft er durch die Blumenfelder der elterlichen Gärtnerei, schläft neben ihm, legt den Kopf auf seine Schulter, sucht selbstverständlich seine Nähe. Dhont inszeniert diese Beziehung nicht als Indiz für eine eindeutige sexuelle Identität. Gerade ihre Unbestimmtheit ist entscheidend. Léo und Rémi besitzen ein körperliches Vokabular der Zuneigung, bevor die Außenwelt beginnt, es zu übersetzen. Erst als Mitschülerinnen fragen, ob die beiden ein Paar seien, verändert sich das Verhältnis. Léo übernimmt den Blick der anderen. Was vorher eine einfache Geste war, bekommt plötzlich Bedeutung; Nähe wird lesbar – und damit kontrollierbar.
Als Léo sich zurückzieht, wird aus der kleinen sozialen Irritation eine Katastrophe. Später sucht er die Nähe von Rémis Mutter Sophie (Émilie Dequenne). Dhont erzählt diesen Prozess vor allem über Räume und Bewegungen. Die Blumenfelder sind ihm dafür eine bedeutsame Naturkulisse: Ihre Farben, die Weite, die weichen Bewegungen der Pflanzen bilden einen Gegenraum zu jener Welt, in der der Körper später strikten Normen unterworfen wird. Mit Eishockey tritt eine andere Choreografie in den Film. Léo trägt Panzerung, Helm und Handschuhe; er beschleunigt, stößt, fällt, steht wieder auf. Körperkontakt bleibt erlaubt, aber nur als Kollision innerhalb des sportlichen Wettkampfs. In der Freundschaft mit Rémi war Berührung zweckfrei, im Sport erhält sie eine Funktion. Léo beginnt sich mithin selbst zu kontrollieren: Bestimmte Gesten werden unterdrückt, andere einstudiert. Der soziale Blick hat bereits gewirkt.
Glamour an der Front
Vier Jahre später setzt nun „Coward“ denselben Konflikt an einen Ort, an dem die Disziplinierung des männlichen Körpers systemisch wird. 1916 kommt der junge belgische Bauernsohn Pierre (Emmanuel Macchia) an die Front. Er will sich bewähren, findet sich jedoch in einer Welt wieder, in der Männer nach Einsatzfähigkeit sortiert werden und Mut daran gemessen wird, ob der Einzelne bereit ist, sich roher Gewalt auszusetzen. Hinter den Linien begegnet er Francis (Valentin Campagne), einem extrovertierten Soldaten, der mit anderen Männern Revuen organisiert, um die Truppen zu unterhalten. Aus Restmaterialien entstehen Kostüme, aus Munition Schmuck, aus einer Baracke eine Bühne. Zwischen Pierre und Francis entwickelt sich eine Liebesbeziehung, während der Krieg den Männern immer wieder jene Realität aufzwingt, der sie zu entkommen versuchen. Macchia und Campagne wurden in Cannes 2026 gemeinsam mit dem Preis für die beste männliche Darstellung ausgezeichnet.
Dass diese Revue kein anachronistischer Einfall ist, gehört zu den produktivsten historischen Schichten des Films. Dhont hat erzählt, der Ausgangspunkt sei eine Schwarzweißfotografie gewesen, die er in einem Pariser Buchladen entdeckte: Soldaten auf einer Bühne, in Röcken aus Sandsäcken und mit Schmuck aus alter Munition. Militärische Unterhaltungstruppen waren im Ersten Weltkrieg tatsächlich verbreitet. Dokumente des National Army Museum zeigen provisorische Bühnen, aus Restmaterial gefertigte Kostüme und Soldaten, die als Sänger, Schauspieler, Komiker und „female impersonators“ auftraten. 1917 verfügte in der britischen Armee jede Division über mindestens eine Theaterkompanie. Die Travestie wird bei Dhont also nicht als moderne Provokation in die Vergangenheit hineingetragen, sondern entsteht mitten aus der militärischen Ordnung selbst: Frauenkleider, Übertreibung und Küsse sind erlaubt, solange der Rahmen signalisiert, dass es spielerische Performance ist. Die Revue öffnet einen Raum für eine andere Körperlichkeit, garantiert aber keine Freiheit. Das Publikum kann dieselbe Geste beklatschen, die außerhalb der Bühne zum Risiko würde.
Damit steht „Coward“ in einer längeren filmgeschichtlichen Tradition und weicht zugleich von ihr ab. Das klassische Kriegskino war voller intensiver Männerfreundschaften, doch diese Nähe durfte meist nur als Kameradschaft erscheinen. Später begann das Kino, genau diese Grenze zu untersuchen: Nagisa Ōshimas „Merry Christmas, Mr. Lawrence“ (1983) verlegt unterdrücktes Begehren in ein japanisches Kriegsgefangenenlager und verbindet militärische Hierarchie mit erotischer Faszination. Fassbinders „Querelle“ (1982), kein Kriegsfilm, aber ein Film der Uniformen, Matrosenkörper und ritualisierten Männlichkeit, macht daraus eine künstliche Welt homosexuellen Begehrens. Claire Denis’ „Beau Travail“ (1999) wiederum verwandelt den Drill der Fremdenlegion in eine Choreografie aus Training, Schweiß, Konkurrenz und unterdrücktem Verlangen.
Dhont stellt der militärischen Choreografie eine zweite Choreografie entgegen: den Tanz, die Revue, das Kostüm. Wo „Beau Travail“ den Drill selbst erotisiert, trennt „Coward“ zunächst zwischen zwei Schauplätzen – Schlachtfeld und Theater –, um dann zu zeigen, dass beide auf Performanz beruhen. Im Gefecht müssen die Männer Mut, Härte und Opferbereitschaft darstellen, auf der Bühne Weiblichkeit oder Glamour. Die Uniform ist ebenfalls ein Kostüm, nur eines, dessen Künstlichkeit nicht mehr wahrgenommen werden soll.
Mehr als queeres Begehren
Dhont selbst hat darauf hingewiesen, wie eng das Kriegsfilmgenre Mut und Feigheit mit der Fähigkeit zur Gewalt verknüpft. Pierre fürchtet nicht nur den Feind, sondern auch, die unmittelbare Angst sichtbar werden zu lassen. Wieder ist der Blick der anderen entscheidend, nur kommt er nun nicht mehr aus einem Klassenzimmer, sondern aus einer militärischen Hierarchie. In „Close“ verändert eine Frage die Haltung eines Jungen; in „Coward“ ist aus diesem sozialen Druck ein System geworden. Die Verbindung beider Filme gewinnt deshalb an Schärfe, wenn man sie nicht bloß unter dem Stichwort „queeres Begehren“ zusammenfasst. Dhont erzählt von der Herstellung von Lesbarkeit. Léo begreift, dass seine Nähe zu Rémi von anderen gelesen wird, und versucht ein anderes Bild von sich herzustellen. Pierre betritt eine Welt, in der jeder männliche Körper längst kategorisiert ist: als Soldat, Verwundeter, Tauglicher, Untauglicher, Mutiger oder Feigling. Francis dagegen hat verstanden, dass Zeichen manipuliert werden können. Ein Sandsack kann Rock werden, eine Patrone Schmuck, ein Soldat eine Diva. Sein künstlerischer Akt beseitigt die Gewalt nicht, aber sie sabotiert für einen Moment deren Anspruch, die einzige mögliche Bedeutung der Dinge festzulegen.
Hier liegt auch der Fortschritt von „Close“ zu „Coward“. In Close bleibt das Begehren im Bereich der Möglichkeit. Dhont weigert sich, die Beziehung zwischen Léo und Rémi nachträglich eindeutig zu definieren, weil gerade diese Unbestimmtheit den Kern der Tragödie bildet. Die Umwelt verlangt eine Kategorie, noch bevor die Jungen selbst eine benötigen. Coward ist expliziter: Pierre und Francis begehren einander, ihre Nähe bekommt eine sexuelle und romantische Form. Doch die größere Frage bleibt dieselbe: Wie frei kann ein Gefühl sein, sobald andere über seine Bedeutung verfügen wollen? Darum ist die oft beschworene „Männlichkeit“ bei Dhont freilich weniger Thema als Verfahren. Seine Filme liefern keine Definition davon, was ein Mann ist oder sein sollte. Sie beobachten, wie solche Definitionen hergestellt werden. Eishockeyrüstung und Uniform, Schulhof und Kasernenhof, Mannschaft und Truppe: Zugehörigkeit besitzt eine körperliche Grammatik. Wer dazugehören will, muss wissen, wie man steht, spricht, berührt, zurückweicht und Schmerzen erträgt. Dhont interessiert sich für den Moment, in dem diese Grammatik sichtbar wird – meistens weil jemand sie nicht mehr selbstverständlich beherrscht.
Bemerkenswert ist nun, dass beide Filme somit in dieselbe Richtung weisen: Freiheit beginnt bei Dhont dort, wo eine Berührung noch nichts beweisen muss. Erst in dem Moment, in dem Nähe eine Bedeutung erhalten, sich erklären oder rechtfertigen soll, verliert sie ihre Selbstverständlichkeit – und mit ihr verschwindet jener kurze Zustand, in dem seine Figuren einfach miteinander sein können.